史克里亞賓 @ 台北鋼琴老師涂玟棋和畫家老爸涂豐惠和愛生氣小伊麵

史克里亞賓和他的神祕和弦

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以下文章轉載自"夜看紅樓" http://www.readred.com/bbs/index.php?showtopic=4790

        只要一提起亞歷山大‧史克里亞賓(Alexander Skriabin)，
就會聯想起他創造的 "神秘和絃" 和他極不尋常的作曲方式。俄國的音樂至今在世界的舞臺上佔有極重要的地位，而俄國的社會狀況、經濟發展、文化的傳承和歷史的沿革，都是影響俄國文學與音樂發展空間的因素，因此在探討俄國作曲家創作音樂的精神和手法之前，需要先瞭解十九世紀俄國的社會背景。十九世紀初，俄國的經濟發展是依附於農人耕種的收穫，而政治現象則由沙皇掌控大權。又因為十九世紀初的十年中拿破崙戰敗，使得一群有俄國貴族身份的知識份子從參與戰爭中認識了歐洲文化的精華，也吸取了發展民主思想的經驗，因此當他們返回俄國後，立刻決定要改革俄國的政治和社會現況，他們要解放農奴、推翻獨裁，這就是自由意識、主權在民的開始。逐漸的俄國境內上上下下的老百姓警覺到在民主、自由、平權中才可能發展國家經濟。不久，俄國的知識份子開始關心過去的歷史精粹和未來文化的發展方向，在愛國情操的刺激下，發揚本國文化成了俄國社會積極研討的課題。　

         這些現象正是影響俄國藝術創作和文化發展的關鍵。俄國的各種創作內容不僅具有本國民俗習慣的特色，也不斷吸收學習西方的人文精神。在當時，尤以十九世紀的法國古典文學，如雨果（Victor Hugo , 1802-1885）就是俄國讀者愛不釋手的小說家。另外，俄國的詩人們更努力的將德國浪漫的詩句及理智的哲學介紹給讀者，當時德國詩人拜倫（Baron Byron , 1788-1824）的作品就是俄國文人的最愛。從翻譯西方文學著作中，俄國作家們也慢慢地開始著手寫作浪漫文學，他們的作品被形容是充滿了暇意奇想、異國風情及誇張的熱情。然而，不可否認的從他們的作品中仍可尋找出藝術的內涵，真實的理念和樂觀的人性，因為他們將現實生活、風俗習慣、民間軼事及地方詞彙融合在作品中。不久之後，俄國的文學就在普希金（Alexander Pushkin , 1799- 1837）的領導發揮之下，不僅包容了西方文化的精髓，也描繪出屬於俄國的民族色彩。也唯有普希金的創作精神給了當時的話家和音樂家無限的啟示。

         柴可夫斯基（Peter Ilyitch Tchaikovsky , 1840-1893）是俄國十九世紀時最具領導地位的作曲家，從他的作品中，聽眾讀到了俄國的悲情及哀涼。而安東‧魯賓斯坦（Anton Rubinstein ,1829-1894）在企圖努力解放音樂家的悲劇性氣質時，也為音樂家們爭取到了在社會上應有的尊重地位。他與弟弟尼古拉‧魯賓斯坦（Nicolas Rubinstein , 1835-1881）順利的在莫斯科及彼得斯堡（Petersburg）創立了兩所音樂院，使得音樂教育得以在俄國紮根、發展，當時國際著名的音樂家如柴可夫斯基、林姆斯基-高沙可夫（Nicolai Rimsky-Korsakov , 1844-1908）等都是兩院的教授，他們傳授西方傳統音樂的理論。隨著創作及演奏的音樂教育腳步，俄國音樂家也開始了音樂學的研究工作，尤其是對俄國本土的民謠及宗教音樂更是積極的採集，其中以巴拉基雷夫（Mily Alexeyevitch Balakirev , 1837-1910）於1866年的收集最完整也最受到重視。到了1879年由麥古諾夫（J.N.Melgunov , 1846-1893）出版了兩冊民謠音樂，被譽為分析、詮釋俄國民族風的最佳範本。之後坊間也陸陸續續的出版了許多以被『西化』了的民族音樂，在眾多的音樂中，有些音樂家就不斷地高聲著提醒世人不該將本土風格的音樂包裝在西方的理論中，而應該以原始的風格真實地呈現。

         十九世紀的最後十年裡，俄國出現了一批具有新觀念的音樂家，如李亞道夫（Anatole Liadov , 1855-1914）、阿倫斯基（Anton Arensky , 1861-1908）、葛拉祖諾夫Alexander Glazunov , 1865-1936）、塔涅耶夫（Sergei Taneyev , 1856-1915）等。這一群新生代音樂家標榜的是義大利及德國傳統的理論及曲風，摒棄了民族主義的色彩，他們創作西式的音樂，著重演奏時的華麗技巧，模仿李斯特的交響詩及華格納的樂劇。他們之間彼此有競爭卻又都保守得不敢太過於冒險。

在這群音樂家中，又以塔涅耶夫最受到國際間的重視，他十歲進入莫斯科音樂院隨柴可夫斯基學習和聲學，與尼古拉‧魯賓斯坦學鋼琴，十九歲就以優異的成績畢業，二十歲被延攬入莫斯科音樂院成了當下最有影響力的老師及最有成就的學者。在他的音樂生涯中最為人津津樂道的是他在『對位』方面的研究。他不斷地鑽研巴赫（J.S.Bach , 1685-1750）、帕勒斯特利那（Giovanni Palestrina , 1525-1594）、奧坎根（Johannes Okeghen , 1430-1495）、杜培（Josquin des Pres , 1450-1521）、及拉素斯（Roland de Lassus , 1532-1594）的作品，歷經了二十多年，他出版了兩巨冊有關對位理論的書籍“嚴格的模仿對位法”（Imitative Counter-point in strict style）從記述中可知他對遵守創作的要求就如演算數學一般精準。他的創作也常被世人稱為是”俄國的布拉姆斯”。

        俄國的音樂教育就在塔涅耶夫及當時一群有理想的音樂教育家及作曲家的辛勤耕耘下，得以造就出另一代在世界樂壇上更具影響力的音樂家，如史克里亞賓（Alexander Skryabin , 1872-1915）、拉赫曼尼諾夫（Sergei Rachmaninoff , 1873-1943）、普羅高菲夫（Sergei Prokofiev , 1891-1953）、史特拉溫斯基（Igo Stravinsky , 1882-1971）等。其中又以塔涅耶夫的學生史克里亞賓極力走出傳統思考模式，改革音樂創作理念的實驗勇氣給予後起的音樂家更多的啟發。史克里亞賓代表了”超自然的”、 ”唯我的”、 ”與上帝並論的”，因為他認為他就是 ”一切”。

        當今著名的鋼琴家阿胥肯納齊（Vladmir Ashkenazy）在為包爾斯（Faubion Bowers）的著作 ”The New Scriabin”寫序文時就有這麼一段話：『我認為史克里亞賓是最偉大的作曲家之一， ………我也信服於他的偉大。』的確，史克里亞賓勇於創新的精神令人佩服，他對藝術作品達到 ”真實”的要求更令人肅然起敬。或許人們在欣賞他的後期作品時無法接受那種 ”片段樂句的組合”、”心理學式的動機” 及 ”主觀性的音樂表達標題” 等等而迷惘困惑，不知所措，而試圖尋找答案，其實這些創作的素材就是史克里亞賓 ” 自我告白” 真誠的工具。　

史克里亞賓也是位技巧炫麗的鋼琴家，因此，作品中有百餘首是鋼琴作品，其中又以十首鋼琴奏鳴曲被視為經典之作。音樂學者認為代表早期風格的第一首、第二首及第三首奏鳴曲是模仿蕭邦的手法，第四首和第五首是史克里亞賓企圖走出傳統的實驗之作，從第六首之後的創作是 ”自我” 風格的代表。他的作品最大的特色在於和聲的運用，因此有『神秘和絃』（Mystic Chord）之稱，和聲正是他創作的主軸。他認為在不同音程的組合下所產生的和聲效果才是真正的自然共鳴。對他而言，旋律即是和聲，他不需要像傳統的方式般為優美的旋律配上和聲以增加樂曲的豐富感，因為他堅信和聲與旋律是同體共存的。基於這種特有的創作概念，不僅有『神秘和絃』之稱，就連他的思想在宗教、哲學的洗禮下也影響了他作品中所透析出的神秘性。

一、生長背景及思想的啟蒙
         一八七二年一月六日，亞歷山大‧史克里亞賓誕生於莫斯科的貴族家庭裡。他的母親派特夫納（Lyubov Petrovna）是一位極有天分的鋼琴家，在彼得斯堡音樂院學習時就曾獲得代表最高榮譽的金牌獎，可惜因為肺病而英年早逝。他的父親尼古拉大半生的日子都在他國服役，尤其以在土耳其的時間最久，這種長年不在家的情況下，史克里亞賓從小就由祖母及姑媽撫養長大。就在她們備加疼愛以及過度的保護下，史克里亞賓一直到十四歲才被允許外出。他雖然有七個叔叔，但是對他都毫無影響力，自小就受到女性極度的呵護，使得他的人格發展傾向於十分的自我和極度的敏感。

         祖母和姑媽非常重視他的教育，在因材施教的觀念之下，當姑媽發現了年幼的史克里亞賓有音樂天分，就親自教他彈鋼琴，另外還請了塔涅耶夫教他理論。十六歲進入莫斯科音樂院，二十歲畢業時就已經是位深具職業水準的鋼琴演奏家。除了彈奏鋼琴，他也能作曲，年輕的史克里亞賓此時就寫了許多具有蕭邦風味的鋼琴作品，並且受到出版商貝萊夫的重視，因此他得到許多到歐洲發表作品的機會。二十六歲聘任於莫斯科音樂院教授鋼琴。三十歲在偶然的機會下接觸到具有神秘思想的宗教和哲學，這些觀念和思考方法改變了他的人生觀及音樂創作。史克里亞賓的好友亞特殊勒（Modest Altschuler）就回憶道：『我們友誼就是在許多的私人音樂會和在茲飛爾（Zverev , Nicolai）家中聚會時逐漸增進。在茲飛爾家中常有知識性的討論活動，在大家不斷的交換意見下，我們因此獲得許多新常識，這也許就是刺激史克里亞賓創作新音樂的開始吧！』

當時史克里亞賓研讀的宗教和哲學有：
1.通神論（Theosophy）
        斯克裏亞賓得知『真理』是來自於靈性上的自我發展而逐漸與神同化的哲學。這種通神論又和印度的Karma教條相符合，它強調靈魂的再化身。史克里亞賓得知『真理』是來自於靈性上的自我發展而逐漸與神同化的哲學。這種通神論又和印度的Karma教條相符合，它強調靈魂的再化身。

2.優波尼沙（Upanishad）
        這個字的意思是坐近於智者（即老師），以吸收他的經驗和獲取他的智慧。老師不斷的告誡學生在世上只有一個實體，那就是上帝，而上帝就是所謂的靈魂。不可思議的是，史克里亞賓在資訊的獲得並不通暢的十九世紀，居然也對古印度教之泛神論的概念有所認知並感到興趣。印度，對西方國家而言是個神秘的地方。史克里亞賓就曾經說過：『我對現今的印度及西化了的印度毫無興趣，我深感興趣的是古印度，我相信那兒仍有神秘的能量存在。』史克里亞賓狂熱的閱讀所有他可以獲得的有關書籍，藉著討論和研究，他的思維也因此不斷地擴展，思路變得比以往更周密也更細膩，就從理解這些神秘的知識中，他創作了『狂想詩』（Poem of Ecstacy , Opus 54），及第五首鋼琴奏鳴曲，作品53。　

3.尼采的超人觀念（Nietzsche-Overman）
        史克里亞賓有感於藝術是應該與生活息息相關，從虔誠的信仰中藉著音樂的陶冶，人們被引導進入上帝的國度裡。不久，他深信尼采的超人哲學，他開始沈醉於權力和極其的『自我』的理想國中，他只想闡釋和創作一個『我』。在彼得斯堡的一次社交活動中，史克里亞賓就曾對他的朋友及音樂家李姆斯基-柯薩可夫和葛斯諾夫等高談闊論，他認為自己就是上帝，因為他創造音樂，因此高於一般的凡人。　

4.希臘神化-普羅米修斯(Greek Mythology-Prometheus)
        普羅米修斯是希臘的眾神之一，他在上帝們乘座的雙輪戰車行經「天地」時，撮取了車輪下的火花，並將此火種給了地球上的人類，人類因此有了火煮熟食、溫暖自已，更可藉由火在黑夜中照明大地。普羅米修斯將這代表了智慧的火種給了人類，使得人類的地位與眾神們平等。史克里亞賓崇仰於普羅米修斯的勇氣和見，因此藉由這個故事他寫了”火之詩” (The Poem of Fire Opus.60)。這首作品於一九一一年三月二日在莫斯科首演，著者胡爾 (A.Eaglefield Hull)就描述了一段當時的情形：「這首作品在庫茲飛斯基 (Koussevitzky,Sergey,1874-1951)指揮及作曲家親自演奏鋼琴下，獲得聽眾的廣大迴響，尤其作品的發表會上有一台彩色鍵盤，它隨著樂曲的情景和心境的變化將光色投射在舞臺上的螢幕中。」也就是庫茲飛斯基的賞識，鼓勵史克里亞賓不斷的寫作管弦樂作品，在創作技巧上有了發揮空間。

         一九一五年，四十三歲的史克里亞賓因為口腔中的傷口，久久未被治療，引發了致命的癌症，結束了他神奇似謎的一生。

二、音樂的詮釋與創作的理念
        曾在紐約成立俄國交響樂社團以及時常演奏史克里亞賓管弦樂作品的亞特殊勒理事長曾就史克里亞賓卓越的鋼琴演奏技巧有這麼一段敘述：「我們這一次正式的被介紹認識是在俄國，在參加一項慈善音樂會上，史克里亞賓以獨奏鋼琴的身分出席。…….他是茲飛爾及沙若諾夫兩位名師的高徙。他在踏板上的運用是如此細膩地營造豐厚共鳴的音響，他的觸鍵更是多變….往往在演出之後，他都是眾人囑目的焦點。…….」

         當十六歲的斯克裏亞賓進入莫斯科音樂院與拉赫瑪尼諾夫成為同學時，就被預言史克里亞賓是鋼琴家，拉赫瑪尼諾夫是作曲家。名鋼琴家魯賓斯坦(Artur Rubinstein)回憶了一段史克里亞賓在觸鍵上驚人的表現：「當他快速的滑掠過那些琴鍵時，手指的動作令人覺得像是一隻正在疾行的蜘蛛般。」
        當史克里亞賓想要彈出深沈的音量時，他的手腕位置便低垂下來以便十個手指完全沈浸在琴鍵裡。他很有技巧地控制手指並且以適度的力量彈出各種音色：犀利、清澈、柔和、豐富等都讓聽眾留下深亥的印象。他演奏時色彩千變萬化，音樂的表達也其獨道和特殊，無怪乎二十六歲被聘回莫斯科音樂院教授鋼琴。
        當他任教於音樂院時，仍不斷的創作，雖然寫了許多鋼琴作品，卻從不教授學生演奏自己的作品。但是從指導學生演奏其他作曲家的曲子時，不難理解他是如何以鋼琴來詮釋音樂、思想和情感。他常常對學生表示：「讓音樂活起來，更重要的是讓那些震音興奮起來，讓音樂充滿幻想。………對你而言這似乎只是一首運作手指的曲子，可是對作曲家而言，這是他的思想，他的概念及他的感覺。…….讓這段樂句飛起來，像遨遊在天際般。 …….薰香這段樂勺，使它有寸芬的感覺。……」

        鋼琴對史克里亞賓而言，就像水晶化石一般，其中蘊藏的千年生物待欣賞者細細的磨亮和品聆。
他創作的慾望促使他停止教學的工作。從一八九八年到一九O三年任教期間他造就了許多人才。

        他一生中留下了豐碩的作品，從一八八五年寫下第一首鋼琴曲- f小調華爾滋，到一九一五年逝世前寫的五首前奏曲，作品七十四，這其間他一共寫了將近二百餘首的鋼琴獨奏曲。
鋼琴作品的創作分為三個時期，其重要的作品：
早期：一八八六年到一九O三年。
作品包括三首奏鳴曲，十二首練習曲(Opus8)，為左手寫的前奏曲及夜曲(Opus 9)等。
中期：一九O三年開始。
作品有第四首及第五首鋼琴奏鳴曲，八首練習曲(Opus42)，悲劇之詩(TragicPoem, Opus 34)。
後期：一九O九年到一九一五年。
作品包括最後五首奏鳴曲，SatanicPoem(Opus36)，夜詩 (Poem-Nocturne, Opus 61)，及Toward the flame, Opus 72等。

        史克里亞賓早期的作品是以模仿蕭邦的創作手法為主，十九世紀的和聲用法仍為他寫作時的藍圖。到了中期開始，漸地超越了模仿的狹隘範疇，而能盡興地闡述自我的語言及風格，甚至於俄國傳統的民謠及創作方式也敬而遠之。自從德布西的全音音階震驚了音樂家並且帶來了革新的風湖，間接的也促使了史克里亞賓從和絃中找到創作的新生命，從四度音程疊起的音群中尋得了一種特殊地並且被稱之為神祕的和絃，其結構為 C-F#-Bb-E-Ab，這種源自於泛音的結構的確願共鳴的神祕效果，史克里亞賓就醬解釋：「從自然的音級中，將每個音做四度音程的排列，所得到的是奇妙的和絃效果。」在他的作品中雖然有這些神祕和絃為素材，而且史克里亞賓一再的表示他是根據嚴謹的規則在創作，他甚至表示可以說明這些原則及架構，可是仍然引起理論家及欣賞者的質疑及困惑。為瞭解釋和證明，史克里亞賓邀請了他的老師塔浬耶夫及朋友郭德飛茲 (Goldenveizer,Alexander,1875-1961)到他的住所，但是當兩位客人到達時，史克里亞賓卻一再推拖頭痛，並表示改天再進行解釋，當然那個「改天」是不了了之了。想必是無法對他那位嚴格遵守寫作規則的老師提出合理邏輯的說明，因為史克里亞賓的音樂似乎是憑藉著他靈敏的聽力及觸感而自由發揮的即興之作。其實史克里亞賓的音樂之所以會有如此多的爭議，是因為大家習實了傳統古典式的創作規則，從理解規則中懂得如何從既定的軌道上欣賞音樂，一旦軌道消失了，欣賞的作品無法與主觀的欣賞件相吻合時，自然地也就疑雲重重。我們雖然無法聽到史克里亞賓親自解釋自己的作品，而從分析及演奏他的作品中仍可以獲悉一二。

        史克里亞賓之所以要摒棄傳統的和聲法，是因為他強調音樂是用來「聽」的，他從四度音程的堆砌中聽到了可以表達他想法的聲音及感覺。又因為他具有極端的思考方式和等待解脫的奔放情緒，因此在他音樂的表達上呈現出強烈的對比性：喜悅、恐懼，光亮的、黑暗的，幸福的、邪惡的，狂喜的、神祕的……這種多變的情緒性的轉換是起源於他對宇宙、宗教、哲學的神祕氣象的崇拜及好奇，因此藉由錯綜複雜的聲部中找尋主題就猶如在人生中找尋真理一般。他的音樂就是他的思想。

       他的創作風格不僅令聽者大費週章，就是在演奏技巧上對鋼琴家而言也是一大考驗。包爾斯(Faubion Bowers)在他撰的”如何演奏史克里亞賓”(How to play Scriabin)的文章中就曾指出：「史克里亞賓的音樂大僅對欣賞者而言是一大挑戰，就對演奏者來說更是果難無比。」這一段話提示了一個觀念，那就是史克里亞賓豐富的想像力及不尋常的創造力。以十首鋼琴奏鳴曲為例，他對演奏者的要求就是在營造氤氳隱約的氣氛時不要忽略了清楚的音樂結構；情感的表達要在激動、平靜、強勁、輕柔中收放自然，除此之外更要以敏銳的聽力，適度的運用踏板以達到完整的和聲其鳴效果。因此從鋼琴演奏技巧及作品的樂句、和聲、曲式結構等組織著手研究，就可以理解史克里亞賓的創作歷程對整個音樂史有著承先啟後的貢獻。